061.- Cien años (años 1924, 1931 y 2024)

    

            640 metros, 10 minutos andando, 93 años (100 desde su estreno) son los datos asociados a los dos locales de Valladolid que vemos en la imagen. Distintos tiempos unidos por una misma película, que, a pesar de esa diferencia histórica, mantiene muchas de las miserias y anhelos del ser humano. Repasamos la película en cuestión, recordando de paso un momento concreto del pasado de la ciudad.

          El pasado 4 de noviembre de 2024 con la apertura de un nuevo bimestre del CINE CLUB CASABLANCA VALLADOLID, y conmemorando el X aniversario de este cine club, se proyectó la versión restaurada de la película El último (Der Letzte Mann, F.W. Murnau, Alemania, 1924), en la que se incluye la banda sonora original compuesta por GIUSEPPE BECCE (1877-1973) para su estreno. Ver una película de cine mudo en pantalla grande no es muy habitual en la actualidad, no sólo porque no atrae a casi nadie (ellos se lo pierden, porque hay auténticas obras maestras), sino porque se piensa que la calidad de imagen, al proyectarse en pantallas mucho mayores que para las que se concibieron, sea mala. Sin embargo, estamos hablando de una copia restaurada por la Fundación Murnau, institución que conserva, como archivo y como titular de los derechos de restauración, distribución, reproducción, etc., de más de 6000 películas, y de otras 20000 para su posible distribución, de una parte importante del patrimonio cinematográfico alemán (correspondientes a las antiguas productoras UFA, Universum-Film, Bavaria, Terra, Tobis y Berlin-Film).

            Uno siempre se acerca a este tipo de eventos con cierta precaución, porque muchas veces no alcanzas a apreciar todas esas maravillas de las que personas muy entusiastas y mucho más formadas cinematográficamente hacen gala sobre ciertas películas o ciertos realizadores, pero que no las ves por ningún lado, o sencillamente no estás de acuerdo. No puedes negar el valor histórico, por su antigüedad, o que puede haber sido fuente de inspiración para posteriores directores, pero sin más. Y normalmente esas virtudes se circunscriben a momentos concretos, a escenas determinadas, pero el conjunto del film puede ser un auténtico tostón. Conociendo en este caso, siquiera someramente, al director de la película, el célebre FRIEDRICK WILHELM MURNAU (1888 – 1931), y cerca del tan publicitado estreno de la nueva Nosferatu (Robert Eggers, EE. UU., 2024), fui a ver la película con cierto recelo (porque por mucho que me argumenten, y reconociendo sus valores estéticos, únicamente éstos, a mi nunca me ha gustado demasiado el Nosferatu original (1922), y mira que todo el mundo habla maravillas de esa película; tendré que echarle un nuevo vistazo). Esperaba por tanto lo típico del cine expresionista alemán con todos sus, para mí, premiosos y barrocos efectos.

            Sin embargo, para mi sorpresa, me encuentro con un comienzo lejano a ese estilo: la cámara se encuentra dentro de un ascensor que en un travelling vertical va descendiendo hasta el vestíbulo de un hotel mostrando en su desplazamiento toda la actividad del lugar. Al abrir el ascensorista la puerta, la cámara continúa, ahora horizontalmente, hasta la puerta giratoria de entrada desde la que observamos el frenético movimiento de gentes en todas las direcciones, mientras llueve copiosamente. En todo ese maremágnum, la cámara hábilmente nos dirige al personaje principal de la película, y en un par de minutos apenas, nos percatamos perfectamente de su función (también la de otros a su alrededor, como los huéspedes, los conductores de vehículos, que a su vez descargan los equipajes, etc.), y de la importancia que tiene cada uno en sus respectivos quehaceres. Además, se van alternando los puntos de vista, a veces desde dentro del hotel hacia el exterior, a veces desde la calle hacia la puerta principal. Sólo cuando se desplaza el vehículo que ocupa todo el plano, somos capaces de detectar si está desde un punto de vista o el otro, y sin haberse movido aparentemente la cámara, es decir, en el mismo plano. También nos percatamos, a la vez que el estirado director del hotel, que el trabajo tan importante para que todo funcione con agilidad que desarrolla el protagonista, debe hacerse por alguien con mayor fortaleza física y sobre todo más joven. Todo ello relatado con mucha precisión en tres minutos y medio. Un comienzo, como muchas de las películas actuales, que enganche al espectador. Y sin necesidad de un mínimo rotulo explicativo, a pesar de ser una película muda. No se parecía por tanto a otras películas de esa época, al menos, que yo conociera.

            Pero la cosa no termina ahí respecto a los movimientos de cámara o de los inverosímiles ángulos desde los que se filma. Tras una especie de fiesta en la que el protagonista toma alguna copa de más, aparece un travelling circular sobre plataforma en la que tanto el actor como la cámara se mueven en dirección contraria al fondo de la habitación que el mismísimo SPIKE LEE haría suyo, transmitiendo la sensación de mareo que debe sentir alguien con una cogorza de campeonato. Sin apenas transición (porque el que se emborracha pasa de la euforia, al mareo y al profundo sopor en apenas segundos), se nos muestra el sueño que tiene con más movimientos de cámara, impensables en esta época y que enfatizan el aire irreal e inestable de los efectos del alcohol. Documentándome un poco más a fondo posteriormente, parece que los historiadores del cine atribuyen precisamente a esta película el honor de “inventar” el

“dolly” como herramienta posteriormente fundamental en la filmación de este tipo de escenas (el “dolly” no es más que un vehículo de cuatro ruedas que se desplaza sobre raíles sobre el que está colocada la cámara, y a veces también los actores, que permite rodar estas escenas de desplazamientos rápidos con estabilidad, una plataforma sobre ruedas; si lo hiciera un operario con la cámara al hombro, al moverse, la cámara registraría unas oscilaciones muy molestas a ojos del espectador. Lo que pasa con las películas dogma, que no hay quien las soporte, con constantes movimientos arriba y abajo, y enfoques y desenfoques. En la imagen vemos una de estas “dollies”). En el rodaje de esta película, al no existir aún, se utilizó un cochecito de bebé sobre el que fijaron la cámara, y en otras tomas, una bicicleta.

            La onírica escena de la borrachera es realmente sublime y rica en todo tipo de matices, no sólo de movimientos, de sombras, de difuminados, de deformaciones de la realidad. Hasta unos pintorescos vecinos empequeñecidos, uno de ellos con una trompeta proporcionalmente mucho mayor que él, que me recordó mucho aquellos personajes imaginarios que DAVID LYNCH nos endosa cuando le parece, con la diferencia de que aquí son perfectamente comprensibles (paradójicamente, LYNCH falleció hace unos días; ya le dedicaré alguno de estos recuerdos).

            Por otro lado, MURNAU se empeñó en demostrar (y lo logró) que la imagen se basta a si misma para describir situaciones, y más aún, para transmitir sentimientos e ideas complejas, sin necesidad de ningún rótulo explicativo, típico de las películas mudas, que, en opinión de muchos, ralentizaba enormemente el ritmo de las películas, por no hablar de los que no sabían leer, que en aquella época no eran pocos. Sólo aparece uno de esos rótulos en toda la película, y como se indicará luego, ni siquiera estaba pensado que existiera en el guion original.

            Y una curiosidad más: de acuerdo con la revista alemana Filmland: deutsche Monatschrift (1924 - 1925), MURNAU hizo construir todo el hotel, los rascacielos circundantes, la calle repleta de automóviles que van y vienen, una estación de tren y sus vagones (en pie un único día, pues fue demolida completamente nada más rodar las dos escenas en las que aparece), el patio trasero del barrio donde vive el protagonista. Todo ello herméticamente cerrado al público, no quedando al finalizar la filmación un solo fragmento de madera apilado sobre otro.

Retrato de una sociedad

            Aparte de sus innovaciones técnicas, la película conforma una radiografía perfecta de una sociedad clasista, despiadada, intolerante, gerontófoba, egoísta, con unas diferencias sociales muy acusadas. Quizá no demasiado alejada de la actual, por más que hayan pasado cien años. Partiendo de un hecho tan común y natural como la llegada de la jubilación (por más que nos neguemos el paso del tiempo es inexorable), las imágenes nos muestran con toda claridad sus consecuencias. Comienza con la no aceptación por parte del protagonista del hecho de que ya no puede desempeñar su trabajo con la misma eficacia de siempre (puesto de manifiesto por el deseo de seguir haciendo lo mismo de toda la vida, aunque es patente que debe parar y descansar porque su cuerpo ya no responde igual). Será el gerente del hotel donde trabaja el que, al verlo, le relega inmediatamente de su “privilegiado” puesto de trabajo de recepcionista al “oculto” de los lavabos (en un lóbrego sótano). Ese cambio conlleva la pérdida de su uniforme que debe entregar.

            Esa anecdótica eventualidad para la mayor parte de la gente, lleva al protagonista a una neurosis patológica, que el director nos muestra con toda claridad: antes era alguien en su barrio, era respetado y admirado porque tenía cierto poder, el que se le transmitía por tener ese uniforme, al que muy pocos podían acceder; despojado del mismo, se convierte en un paria, en un don nadie, todos, desde los niños a las sirvientas, las prostitutas, los borrachos, las amas de casa, sus vecinos de edad parecida, se ríen de él. No sabemos si son imaginaciones suyas, o es la cruda realidad, pero ante la duda, decide robar el uniforme y seguir llevándolo fuera de su puesto de trabajo. Y comienza la depresión, la tristeza más absoluta, teniendo que llevar una doble vida, donde la lástima que produce lleva a los usuarios a darle propinas de caridad ante las que él se siente aún más miserable. Aparecen contrapuestas imágenes del bullicio de las cocinas del hotel con un travelling sobre los suculentos platos y el quehacer de cocineros y camareros desfilando sin parar, una pareja de la alta sociedad se deleita engullendo ostras, la vida que hasta hace poco llevaba, mientras él come una sopa de un triste bol en un rincón de los retretes, completamente solo, sentado en una humilde silla de madera, interrumpido por la aparición de algún cliente al que debe atender. Fíjense en la siguiente imagen cómo MURNAU capta perfectamente el sentimiento de tristeza mostrando a la vez al personaje (a la izquierda del plano, en la oscuridad) y su reflejo en el espejo (metáfora de lo que fue algún día) mientras limpia los lavabos.

            Hasta que un día sucede lo inevitable. Una vecina se acerca al hotel a llevarle una comida que ha guisado para él y descubre que no está en su puesto de trabajo de siempre. Un ordenanza la acompaña a los lavabos donde lo encuentra y, filmado como una auténtica película de terror, aparece el rostro del pobre hombre al abrirse la puerta. Al verlo, la reacción de la señora es sorprendente: se echa a reír a carcajadas huyendo de allí a toda velocidad. Ya tiene un chisme nuevo que contar a toda la barriada. Tampoco faltan los impresentables que exigen al hombre secarles las manos, cepillarles el traje o limpiarles los zapatos con una prepotencia y falta de empatía y humanidad total y absoluta, quejándose al director del hotel por la lentitud con la que el “viejo” hace estas degradantes tareas.

Después la culpa, la vergüenza, el miedo a que descubran que se ha quedado con el uniforme, le llevan poco tiempo después a devolverlo. Trata de hacerlo por la noche, para que nadie descubra su infracción. Pero el vigilante nocturno del hotel lo descubre, enfoca su rostro con su linterna como si se tratara de un vulgar ladrón. Afortunadamente lo reconoce y habiendo sido compañero de trabajo, reintegra el uniforme sin delatarlo. La vuelta a su domicilio, con todo el mundo al cabo del asunto, observándolo escondidos entre las esquinas, tratando de no ser vistos los que tratan de ayudarlo, está descrito de nuevo con una atmósfera de auténtica película de terror. Da la sensación de que al protagonista lo único digno que le queda es la muerte.

            Durante toda la película, se muestra una marcada diferencia de clase entre los huéspedes del hotel y la gente que transita por allí, éstos de clase alta, frente a los vecinos del barrio en el que vive el protagonista, gentes que visten mal, en casas lóbregas llenas de mugre y objetos desordenados por todas partes, ejerciendo actividades serviles (como varear alfombras llenas de polvo), gentes siempre riendo (con doble intención casi siempre) con aspecto de estar constantemente borrachas y pendientes de lo que hacen o dicen los vecinos como medio para soportar su insulsa y miserable existencia.

            Sorprendentemente, aparece un rótulo, el único de toda la película, en el que se deja entrever que las escenas que van a continuar no formaban parte de la película. Se han planteado muchas especulaciones sobre si la productora quería un final feliz para poder dar salida a una película demasiado dramática para su gusto, exigiéndole al director ese epílogo, o por el contrario de si fue un modo de llamar la atención. El caso es que se las arregló para dar ese final feliz, pero a la vez seguir su crítica mordaz. Resulta que un hombre rico muere en los lavabos, y como el último hombre que le ayudó, que le cogió las manos, fue nuestro protagonista, le legó su enorme fortuna. Ahora es por tanto un hombre rico, y aunque no les hace demasiada gracia, los empleados del hotel y el director le colman de atenciones mientras él disfruta haciendo lo que quiere (una opípara comida, invita a comer a amigos sin demasiados recursos, etc.). Todos le adulan y le sonríen, mientras los clientes del hotel, sabiendo por los periódicos la situación, no dejan de mirarlo y reírse. La hipocresía de una sociedad que, como comenté al principio, no parece haber cambiado mucho en esta centuria, y probablemente no lo haga nunca.

            En este enlace puede verse íntegra. No es como verla en pantalla grande, pero nos podemos hacer una idea.

Los artífices

            Además de MURNAU, la película se benefició del trabajo del guionista austriaco CARL MAYER (1894 – 1944), seguramente el representante más destacado del expresionismo alemán. Su padre, jugador de bolsa, se suicidó dejando a su familia en la ruina. MAYER tuvo que abandonar la escuela a los quince años y ejercer múltiples oficios para sostener a su familia. Luego se trasladó a Viena, donde inició su carrera de dramaturgo. Durante la Primera Guerra Mundial se hizo pacifista. En 1917, viajó a Berlín y conoció a GILDA LANGER, una reconocida actriz, de la que se enamoró. Escribió el guion de El gabinete del doctor Caligari junto a HANS JANOWITZ y pensó en LANGER para el papel femenino, pero la actriz murió inesperadamente en 1920.

La película fue un gran éxito y convirtió a MAYER en un guionista reconocido. Ese mismo año comenzó a trabajar con F. W. MURNAU, con el que colaboró en ocho películas. En 1933 tuvo que escapar de la persecución nazi (era judío), exiliándose en Londres. En 1942 le diagnosticaron cáncer, enfermedad de la que murió en 1944. Pobre y olvidado, al morir sólo dejó veintitrés libras y dos libros.

Además de MAYER y MURNAU, la película se enriquece con la dirección de fotografía del innovador KARL W. FREUND (1890 - 1969). Basta recordar algunos de sus trabajos: Metrópolis (Fritz Lang, 1927), Dracula (Tod Browning, 1931), La momia (Karl Freund, 1932), El doble asesinato en la calle Morgue (Robert Florey, 1932), y posteriormente para la Metro Goldwyn Mayer con Las manos de Orlac (Karl Freund,1935), La buena tierra (Sidney Franklin y Victor Fleming, 1937) con la que ganó el Oscar, Cayo Largo (John Huston, 1948), El rey del tabaco (Michael Curtiz, 1950), entre otras.

La película cuenta además con el que fue probablemente el mejor y más prolífico actor del cine clásico alemán:  EMIL JANNINGS (1884 – 1950). Hijo de padre americano y madre alemana, con 18 años comienza a trabajar en el teatro y desde 1914 lo simultanea con el cine. No tarda en destacar y grandes directores lo reclaman, entre ellos ERNST LUBITSCH, con el que más colaboró en su etapa muda. Su complexión y versatilidad le hacen ideal en papeles de personajes históricos y literarios en los que destaca. Con LUBITSCH se traslada a los Estados Unidos, pero no logra adaptarse a la llegada del sonoro por su fuerte acento alemán, y sus excesivos gestos heredados del expresionismos, fuera ya de moda, así que vuelve a Alemania, convirtiéndose en el actor preferido del Tercer Reich, a pesar de que no pertenecía al partido nazi. Participó sin embargo en muchas películas de propaganda nazi (en 1941 GOEBBLES le concede el título de “Actor del Estado alemán” y es nombrado director de la productora Tobis Film), lo que hizo que tras la caída del régimen, prácticamente nadie quiso contratarlo. En 1945 dejó el mundo del cine, falleciendo cinco años después de cáncer hepático. La única película que recuerdo haber visto de este actor es El ángel azul (Der blaue Engel, Josef von Sternberg, Alemania, 1930), primer largometraje sonoro alemán, que dio fama internacional a MARLENE DIETRICH.

Estreno en España

            La película se estrena en Alemania el martes 23 de diciembre de 1924. Estados Unidos lo hará unos días después, el 5 de enero de 1925, pero a España no llega hasta dos años más tarde, en Barcelona, el 4 de abril de 1927. Y dos años más en Madrid, en el CINE CALLAO, el 25 de febrero de 1929, poco antes de convertirse en el primer cine de España en emitir una película sonora y hablada, la a su vez primera película sonora de la historia, El cantor de jazz (The Jazz Singer, Alan Crosland, EE. UU., 1927), el 13 de junio de 1929.

            Como en el resto del mundo, la película en España no despertó demasiado interés (las penurias y el análisis social no tenían demasiado tirón en aquel momento en que la gente sólo buscaba diversión de sus propias miserias). Tampoco en nuestra ciudad. El miércoles 11 de febrero de 1931 la proyecta el SALÓN PRADERA en dos sesiones (18.45 y 10.30, como vemos en el anuncio de EL NORTE DE CASTILLA) cambiándola al día siguiente. Y nunca más se volvió a ver en nuestra ciudad en una sala cinematográfica hasta el citado 4 de noviembre de 2024 en la Sala 5 de los CINES BROADWAY.

Valladolid en esos días

            La situación política y social de aquel febrero de 1931 no puede decirse que fuera apacible en nuestro país. Ese mes, el rey ALFONSO XIII puso fin a la dictablanda que el general DÁMASO BERENGUER había conformado tras la dictadura del general PRIMO DE RIBERA. Nombró nuevo presidente del gobierno al almirante JUAN BAUTISTA AZNAR, que propuso unas elecciones municipales para el domingo 12 de abril, consecuencia de las cuales se proclamaría la II República. El descontento social era además evidente, de modo que pocas ganas tendría la gente de ir al cine, ni de empatizar con los problemas de un pobre jubilado que mostraba la película.

Yendo a lo concreto, ese miércoles 11 de febrero de 1931 EL NORTE DE CASTILLA abría su portada con una emotiva necrológica sobre un ciudadano muy conocido en la ciudad, EUGENIO (“Cheno”) M. BELLOGÍN, fallecido el día 3, presidente del Colegio Oficial de Farmacéuticos de la ciudad, que formaba parte también del Consejo de Administración del diario, escrita por ANTONIO ROYO VILLANOVA, director del periódico y amigo personal del fallecido. Su hermano, el catedrático RICARDO ROYO VILLANOVA, celebró ese mismo día su despedida de soltero con una comida en el HOTEL CASTILLA en la que estuvieron presentes autoridades como el alcalde (FEDERICO SANTANDER en aquel momento), compañeros de la Universidad, empresarios y personalidades de la cultura vallisoletana.

            El carnaval estaba cerca, y por ello, se anunciaban multitud de bailes para celebrarlo, cuyo público era mayoritariamente de clases altas (en CALDERÓN, en LOPE DE VEGA, la SOCIEDAD FILANTRÓPICA ARTÍSTICA, entre otras; el CÍRCULO MERCANTIL, en particular, montó un espectacular concurso de disfraces y de vestidos de noche, junto a una tómbola benéfica en la que tiendas de la ciudad y particulares donaban objetos de valor; se publicaban en el periódico listas de los “generosos” mecenas).

En aquellos días se estaban también recogiendo hojas del censo de la población, es de suponer que con vistas a las citadas elecciones municipales.

Al día siguiente, jueves, se inauguró el CAFÉ AVENIDA en la entonces llamada Avenida Alfonso XIII (de 1903 a abril de 1931, la Acera de Recoletos tuvo ese nombre) esquina con la calle Mantilla (hoy hay un Burger King; cómo cambian los tiempos), con la presencia de las principales autoridades de la ciudad y representantes de la prensa. La idea era proporcionar a la ciudad un gran lugar de encuentro y de tertulia, con varios salones independientes, (entre ellos salón de té, de café, barra americana, templete para orquesta, todo ello a todo lujo), dada la reciente desaparición del CAFÉ SUIZO. Al día siguiente, el Real Tennis Club de Valladolid celebró allí una sonada fiesta de sociedad. Ese viernes cerraron todas las droguerías de la ciudad en protesta por una disposición ministerial que les prohibía vender ciertas especialidades farmacéuticas en sus comercios. Fue una medida a nivel nacional, aunque al final algunos disconformes con esta medida abrieron.

El propio NORTE DE CASTILLA se hallaba en fase de remodelación de maquinaria para ampliar el número de páginas y hacer el periódico más atractivo.